La fiesta de la insignificancia, Milan Kundera.

¿Quién nos rescatará de la seriedad? (Horacio Oliveira).

En este libro, Kundera traza dos líneas que se entrelazan discontinuamente para explicar la insignificancia. En la primera,  participamos de las relaciones entre un grupo de personas, (Alain, Ramón, Calibán, Charles y D´Ardello) cuyas vidas parecen estar conectadas por eventos que son extraordinarios si se les toma individualmente, y que sin embargo resultan insignificantes para la totalidad de la historia. En la segunda línea, “conocemos” a Stalin y a sus allegados gracias a una serie de anécdotas sacadas de un libro que comparten Charles, Alain, Ramón y Calibán.  

Ambas líneas se van alternando para explicar la tesis central del libro: que la insignificancia es la esencia de la existencia. Valiéndose de Kant, de Hegel, de Schopenhauer, de Stalin y de una serie de situaciones absurdas (hay que recordar que la risa proviene de sentirnos superiores al absurdo), el autor dibuja lo que considera el cambio más importante en lo que va del siglo.  

En el siglo pasado, muchos intelectuales se dieron cuenta que ya no era posible subvertir el mundo, ni remodelarlo, ni detener su pobre huida hacia adelante. Sólo había una resistencia posible: no tomarlo en serio. En este siglo, nuestras gracias han perdido su efecto, hasta el punto en el que una simple broma puede volverse peligrosa, sobre todo para los esclavos de la verdad que definen y explican el humor sin poder reírse. Para Kundera, estamos ante el crepúsculo de las bromas, en la era de la post broma, donde se niega al individuo y se le diluye en explicaciones moralistas y universalistas.

Biografía del autor. 

Milan Kundera es un escritor checo nacionalizado francés, nacido en 1929. Su padre fue un importante musicólogo y pianista que se desempeñó como director de la Academia de Música en Brno. Después de la Segunda Guerra Mundial (1939-1945) trabajó como comerciante y músico de jazz, y posteriormente cursó estudios de musicología, cine y literatura, y estética en la Universidad Carolina de Praga. Luego de graduarse, en 1952, se desempeñó como profesor asistente y más tarde en la Facultad de Cine de la Academia de Praga de las Artes Escénicas dictó diversas conferencias sobre Literatura mundial.

En 1948, Kundera se unió al Partido Comunista. No permaneció mucho tiempo en él, pues en 1950 fue expulsado debido a las tendencias individualistas; a partir de ese entonces el joven escritor de 19 años trabajó como traductor y ensayista. Tras la entrada, en 1968, de los tanques soviéticos, bajo la bandera del pacto de Varsovia, la situación se fue complicando para los autores checos,  haciendo que únicamente se publicasen, con enormes tiradas, las obras que siguiendo las rigurosas consignas del « realismo socialista». Kundera fue despedido de su puesto de profesor en la Academia de cinematografía, sus obras se hicieron prohibidas, retiradas de las librerías y bibliotecas, y sus nombres desaparecían de los manuales de literatura. Al final, harto de tal situación, el escritor cogió el coche y algunos libros y con su mujer se marchó finalmente de la entonces denominada Checoslovaquia, con  destino a Francia donde publicaría en ese idioma algunas de sus obras más representativas, El libro de la risa y el olvido (1979), La insoportable levedad del ser (1986)  y la inmortalidad (1989), por citar algunas. 

Las intermitencias de la muerte, José Saramago.

Rafael Coronel, Sueños contiguos La muerte.  

La muerte es siempre respetable.

Horacio Oliveira

José Saramago publicó Las intermitencias de la muerte en el año 2005. Se trata de una ficción acerca del tema que quizá, junto con el del amor, es el más recurrido en la historia: la muerte. En un país que no se especifica, la gente ha dejado de morir. Esto acarrea todo tipo de consecuencias que el autor, sobre todo en la primera parte, desmenuza y explica con mucha lucidez. En  la segunda parte, seremos testigos de  como la muerte y el amor se vuelven la cara de una misma moneda.

Epicuro plasma angustiosamente la condición de todo mortal; <<Uno puede asegurarse contra todo tipo de cosas; pero en lo tocante a la muerte, todos somos habitantes de una ciudadela desmantelada>>. Pues bien, en esta ciudadela  la muerte ha dejado de reinar. Ante la ausencia de la muerte primero hay sosiego y gozo, pero que extraño se vuelve luego este estado de inmortalidad. Puesto que la muerte no nos amenaza, hay que fortalecer los muros, hay que asegurarnos de seguir lucrando con su ausencia y hay que demostrar que no hay nada que temer más que la decadencia física. Ante la muerte desterrada primero el júbilo, luego la lógica del preso.   

Al transcurrir la historia, el regreso de la muerte se hace deseable para los servicios de salud, para los asilos y para las funerarias, pero sobre todo para los guardianes del dogma de la fe. Para aquellos que aprueban en su corazón, como Cottard en La peste, la injusticia y la muerte de los demás. Y es que la fe acepta la injusticia, tanto como el misterio, alegando que se castigará en otra vida o que se restituirá una justicia total (no la parcial y defectuosa justicia humana) en esta tierra al final de los tiempos. Quien es feliz no le desea al otro la miseria.

La ironía es el tono principal, en esta y, se podría decir, en toda la obra de Saramago. No se trata de la ironía socrática, que cuestiona todo supuesto conocimiento, ni de la ironía romántica, que negativiza el funcionamiento lógico del pensamiento y lenguaje en provecho de un devenir paradójico. Se trata de una ironía reflexiva, que hace uso de la parábasis (Véase Las avispas de Aristófanes, Jacques el fatalista de Diderot o Memorias del subsuelo de Dostoievski para ver ejemplos históricos de parábasis)  para establecer un vínculo afectivo e intelectual con el lector.  A menudo la narración se ve interrumpida por las reflexiones irónicas con las que Saramago denuncia o se burla de las contradicciones que afectan a toda sociedad organizada. Estas contradicciones se hacen aun mas latentes cuando esa sociedad ve afectada su status quo, cuando se presenta un hecho sin precedentes como lo es la ausencia de la muerte. La maphia, las compañias y sindicatos, la monarquía, la religión, el estado, el pueblo, nada escapa a la ironía. Saramago va aun más lejos, ironiza sobre su propia narración, creando, limitando, destruyendo y recreando. Crea toda una ficción desde la primera frase: “Al día siguiente no murió nadie”, luego limita los alcances de esa ficción, por ejemplo, explicando que sólo afecta a un país y sólo a los seres humanos, después destruye los supuestos establecidos, como que La Muerte es sólo una y absoluta, que es una propiedad natural o un proceso lógico, y al final crea toda una nueva mística de la muerte.   

El príncipe idiota, Dostoievski.

¿Se puede ser inocente y desdichado? Dostoievski nos muestra que sí, sobre todo en tiempos donde el dinero y el hambre de poder hacen de la nobleza algo ridículo. León Nikolaievitch Muichkine es el príncipe desafortunado que regresa a Rusia tras haber pasado varios años, difíciles  pero memorables, lidiando con la epilepsia. El acecho constante del baile de San Vito ha hecho de él un idiota, alguien incapaz de cubrir las exigencias de las personas vanidosas y realistas. Se trata de un personaje mitad Jesucristo, mitad Don Quijote que encuentra una sociedad llena de exageraciones justificadas por la riqueza, por el resentimiento y por la búsqueda de la posición social. 

Practicar la compasión y otras virtudes clásicas en esa sociedad resulta ya ingenuo y hasta catastrófico, sobre todo  para alguien que tiene una salud frágil. El poner en segundo plano el amor propio, el idealismo del amor al prójimo, resulta agradable para las personas, incluso resulta atractivo mientras no se obstaculicen sus intereses, mientras no afecte su posición o su asención social. Sin embargo el problema permanece, y en esto  Dostoievski tiene una claridad que impresiona, ya que el dedicarse a los demás provoca que nuestros deseos y nuestro orgullo se escondan para aparecer más adelante de forma dolorosa. Soy inocente porque nunca desee para mi más que el bien de los demás, pero también soy desdichado porque me niego el bien particular y pretendo fundirme en el bien universal, esperando o no que me lo reconozcan.  Me niego mi individualidad y eso resulta doloroso a la larga, cuando descubro que no me puedo fundir con el bien universal o con la otra persona mientras yo exista o me piense como individuo. Muichkine está en una contradicción continua al pretender amar inocentemente a La mujer, a todas las mujeres, a través de una sola mujer; y luego al pretender salvar a una mujer y no a todas las mujeres. Y es desdichado sobre todo cuando esa mujer quiere que la amen en su unicidad, como Anastasia, y no como una representación o como un universal, como quiere Aglae.

La espuma de los días, Boris Vian.

Los días se suceden unos a otros como las olas lo hacen en el mar, y la espuma surge de ese vaivén de las olas, de la agitación de la que somos parte en lo cotidiano. Boris Vian utiliza está metáfora para desarrollar una historia peculiar entre Collin y Chloé, dos amantes que se conocen y que viven en un mundo fuera de lo convencional. El existencialismo estético, el absurdo, la flexibilidad del lenguaje, la musicalidad y el surrealismo se plasman hoja a hoja, capítulo a capítulo, en esta obra que desde el inicio nos advierte:

“En realidad, sólo existen dos cosas importantes: el amor, en todas sus formas, con hermosas mujeres y la música de Nueva Orleans o de Duke Ellington. Todo lo demás debería desaparecer porque lo demás es feo. Y toda la fuerza de las páginas de demostración que siguen procede del hecho de que la historia es enteramente verdadera, ya que me la he inventado yo de cabo a rabo”.

Collin posee una fortuna que le permite vivir sin tener que trabajar y que también le permite tener un cocinero propio: Nicolás, el eficiente discípulo de Gouffé. Entre Collin y Cholé existe una relación muy particular, de amor mutuo y creatividad espontanea. La vida de ambos se ve constantemente matizada y transformada gracias a otros personajes como Chick, el admirador empedernido de JeanSol Partre, Alise, sobrina de Nicolás, Isis y por supuesto Nicolás. A través de un mundo exuberante, surrealista y cargado de ingeniosas ironías, vamos conociendo las particularidades de la condición humana con relación al amor, a la enfermedad, a la muerte, a la religión, a la guerra y al trabajo.     

La obra fue publicada en 1947, y aunque en un inicio no fue abiertamente aceptada, con el tiempo se ha ido consolidando en el gusto del público, sobre todo en Francia. Al no entrar en la corriente de la literatura comprometida de aquella época de pos guerra, (corriente de la que Sartre es uno de los principales promotores) y al tener un enfoque más individualista, la obra cayó un poco en la marginación; pero al plasmar la creatividad propia y la imaginación verbal de la manera en que lo hace, Boris Vian permaneció en el gusto de los lectores franceses durante los años posteriores, mismo gusto que se ha expandido a lo largo de estos años .Lo que más refleja el estilo de Boris Vian es la llamada productividad en el lenguaje, la que posibilita la construcción e interpretación de nuevas señales y formas de enunciación con las cuales no ha habido un contacto previo (como ejemplo basta mencionar el pianoctel que Collin fabrica). La mayoría de sistemas comunicativos permiten  construir y comprender un número indefinidamente grande de enunciados inéditos, y Boris Vian es capaz de construir, a través de su estilo, múltiples imágenes y enunciaciones que nos liberan continuamente de la pesada convención sistemática de la lengua y de su principio de identidad formal.

Es sabido que la tragedia es usada en la literatura y en el cine como contraste o como preámbulo de la comedia y pocas veces vemos que la comedia se convierta en preámbulo de la tragedia. Estamos acostumbrados al orden de la tragicomedia y no a la comedia trágica. Boris Vian rompe este paradigma de manera muy  imaginativa y nos sitúa en la posición que en libro describe el Doctor Tragamangos: “la del desdichado náufrago cuya somnolencia acechan los monstruos voraces para volcar su frágil esquife”.       

Caja de hueso, Antoinette Peské.

Pintura de Margaret, realizada por: Topiltzin Begines

Goldloch es un pueblo bajo los dominios de las altas montañas escocesas. Un lugar de influjos extraños que parecen provenir de los bosques y lagos donde el diablo seduce a los sedientos de belleza, a los que buscan incesantemente los secretos de la naturaleza, a los que consagran su vida al placer estético, a los que se ofrecen a la muerte para dominar la vida, y no al revés.

John Mc Corjeag, el tirano tiranizado por la belleza, es un pintor al que nada le parece natural. A través de su amigo Norbert, vamos conociendo las circunstancias que llevaron a John a la desesperación, al arrebato por no poder captar aquello que reflejan los ojos, sobre todo los de Margaret su amada, esos pozos gemelos de la duda que esconden el infinito. Ambos, John y Margaret, sienten las cosas fuertemente y nada les resulta indiferente, ambos están llenos de resentimiento. Este resentimiento es la dura consecuencia de las tragedias familiares, de la estela pietista de aquellas épocas que sobre todo recae y se quiebra en John, que lo vuelven un enfermo. Nietzsche nos lo explica con su propio ejemplo en el Ecce Homo:

“Si algo hay que objetar en absoluto al estar enfermo, al estar débil, es que en ese estado se reblandece en el hombre el auténtico estado de salud, es decir, el instinto de defensa y ataque. No sabe uno desembarazarse de nada, no sabe uno liquidar ningún asunto pendiente, no sabe uno rechazar nada, -todo hiere… El propio estar enfermo es una especie de resentimiento”.   

John es el hombre solo, en esto radica su enfermedad, y que sin embargo vive una sed de intimidad y de tristeza que sólo con Margaret calma, momentáneamente. John se consuela de la tiranía de la belleza sumergiéndose en el dolor, haciéndose trágico. Ni siquiera la pintura es suficiente como respuesta para la cuestión de la conservación del ser, de lo que conmueve profundamente al permanecer pero que es vacío, de aquello que puede volver a evocar la conmoción de las sensaciones. John no puede aceptar su existencia, no quiere renunciar a su ser, al ser de Margaret ni al Ser supremo, Dios.

Norbert parece ser la voz sensata en medio de toda esa compasión, de toda esa desesperación y de toda esa pasión , en medio de ese pietismo y ese romanticismo, es el que puede analizar  y contar la historia. Pero ¿por qué le damos tanto crédito siempre al narrador, por que siempre buscamos a alguien sensato, al que sobrevive a la enfermedad supuestamente sin contagiarse? Norbert, y los narradores, son como los fatalistas ya sin rebelión, los estratégicos que ya no reaccionan, los que son más inteligentes y sanos que los que murieron, son los que supuestamente saben mejor que nadie que con ningún fuego se consume uno tan rápido como con el resentimiento, el que sufren John y Margaret; resentimiento que, como describió Nietzsche, es su enfermedad y por desgracia, también su tendencia más natural.

Libro de sueños, Jorge Luis Borges.

Somos hechos de la misma tela que nuestros sueños.

SHAKEASPEARE

Los sueños han fascinado y atormentado a la raza humana desde los albores de nuestros tiempos, en especial a aquellas personas que no aceptaron, y no aceptan, las explicaciones univocas y reduccionistas de la vida humana. ¿Son los sueños mensajes de una verdad más elevada transmitida, a través de la puerta de cuerno (asta), por los dioses y espíritus, o son un simple accidente de la mente provocado por las reminiscencias de la vida cotidiana, o por una mala digestión? 
 

Es en esta contradicción que el “Libro de sueños” de Jorge Luis Borges toma fuerza y sentido. Borges sugiere que los sueños conforman el más antiguo género literario ya que los primeros escritos acerca de los sueños son contemporáneos a los inicios que conocemos de la escritura: las tablas de arcilla sirias y los escritos babilónicos acerca de la interpretación de los sueños, de hace más de 4,000 años (no es un hecho aislado que el libro comience con la historia de Gilgamesh).  En su antología, que  al principio se muestra como una inconexa recopilación de fragmentos, vamos recorriendo de manera histórica, y un tanto poética, los matices que se encuentran en esa antigua y aun misteriosa actividad humana: el soñar.

Nos encontramos ante una especie de historia de los sueños que tiende más hacia la lógica psicológica que a la lógica esencial. La lógica psicológica es la que nos permitiría postular que el hombre se interesó primero por los sueños, los efectos, que por el dormir,  la causa.  Vemos como al principio los sueños eran divinizados en su mayoría y eternizados por las filosofías orientales; después, en la edad media, se percibirían como una emanación de nuestros demonios interiores (San Agustín, después de su conversión, rechazaba los sueños y Santo Tomás hizo un anatema sobre ellos). A partir del renacimiento se comenzó a concebir a los sueños como manifestaciones de nuestro yo, dando inicio a las postulaciones psicológicas, tan presentes en el libro, que verían en ellos las proyecciones de nuestro inconsciente o la existencia de trastornos nocturnos que simplemente impiden alcanzar el grado mínimo de reposo.  También en el libro se ven reflejadas las actitudes modernas, racionales y materialistas del anti-sueño, las que los consideran  como absurdos en los que no vale la pena fijar la atención, las de  la lógica llevada al límite y encerrada en sí misma como el cartesianismo endémico por ejemplo (curiosamente se dice que Descartes concibió su “Discurso del método” con un sueño).    

Borges refleja cabalmente lo que ni en sueños ni en la vigilia hemos podido alcanzar: la explicación absoluta de nuestros orígenes y el porqué de nuestro ser o de nuestro existir. Desde los mitos y relatos que se valen de lo onírico, pasando por los sueños alentados por Dios de los antiguos profetas y las concepciones griegas y romanas de que son la prueba de la existencia del alma, hasta las interrogantes kafkianas sobre la realidad de la vigilia y las revoluciones psicológicas, encontramos en libro de sueños los gérmenes de las explicaciones sobre la naturaleza de la vida que hoy en día fluyen en la vida cotidiana, aun sin respuesta final.

Las respuestas que ensayamos nos llevan otra vez a la pregunta inicial, como  escribió Bertrand Rusell: ¿Qué son, pues (los sueños)? Espejismo efímero de la noche o espejo mágico en el que percibimos nuestro Yo autentico, el de nuestra verdadera vida. Esa paradoja, siempre dispuesta a contradecirnos, nos regresa otra vez al inicio del problema cada vez que afirmamos algo sobre el sueño o la vigilia, aun cuando conciliemos y digamos, por ejemplo, que no todo en los sueños es mentira y no todo en la vigilia es verdad.          

Las desventuras del joven Werther

A los 24 años de edad J. W. Goethe escribió “Las desventuras del joven Werther”. Obra que, según muchas de las personas que la han analizado, causó una fuerte conmoción y movimientos sociales, al grado de imponer un estilo de vestimenta en la juventud de la época.

En la novela, a través de cartas, Werther nos sitúa en la posición de Wilhelm (en varias traducciones “Guillermo o William”), su amigo que vivía en el pueblo que él dejó. En las cartas, Werther, nos confía y deposita sus padecimientos e ilusiones que sufrió al haber salido de su hogar y al llegar a Wahlheim, donde decidió instalarse por tiempo indefinido y donde se enamoró de Lotte, una mujer que él nos describe con gran entusiasmo, pero que  ya está comprometida con un respetable joven  llamado Albert.

Entre bailes pomposos, lugares naturales y obras literarias,  en el transcurso de casi dos años, la inspiración de Werther crece a medida en que crece su amor por Lotte. Esto a su vez, lo lleva a involucrarse en circunstancias en torno a ella, sucumbiendo a la tentación de estar cerca para verla con más frecuencia.

En el génesis, indiscutiblemente, además del título, en la serie de acciones que lleva a cabo Werther, nos indica que es una novela trágica y dramática, que sus padecimientos lo llevan “cuesta abajo”, como nos interpretaría Carlos Gardel (sin duda una buena novela para los que les gustan los tangos).

Con Werther, Goethe nos transporta al frente de los padecimientos tempestuosos de la ilusión del romanticismo de la época, y  nos encamina por los lugares donde surge este movimiento. Además, una de las cosas de gran notoriedad y que no podemos dejar por un lado, es la perspectiva llena de matices holísticos con la que Goethe profundiza en las artes y en comportamiento de la sociedad,  haciendo varias criticas hacia la burguesía y a las personas que no comprendían la naturaleza caótica de los sentimientos.

¡ Que clase de personas son ésas en las que toda su alma descansa en el ceremonial, y sus pensamientos y afanes durante años y años consisten en adelantar un puesto más hacía la presidencia de la mesa! 

Goethe.

Aunque en la traducción del idioma alemán al español nos impide comprender la composición poética de la novela, aún así, se conserva la esencia y profundidad del argumento y de la trama, sin duda, una novela que se tiene que leer con cuidado y preferentemente, evitando las ideas que nos separan del núcleo y que agitan la claridad de su pensamiento.

La conciencia absurda en el mito de Sísifo.

En las primeras páginas de "El Mito de Sísifo", Albert Camus aclara que el libro trata de una sensibilidad absurda, que puede encontrarse dispersa en el siglo, y no de una filosofía absurda que nuestra época no ha conocido.

Estas palabras son aclaratorias y fundamentales para comprender algo en lo que el autor insistirá a lo largo de la obra: “El absurdo no libera, ata. No autoriza todos los actos”. Mientras el espíritu nihilista rechaza la posibilidad misma de los valores, la conciencia absurda nos dice que son una necesidad; si lo queremos, realmente podemos crear un orden ético. Quizá en los valores que más insiste Camus, tras explicar el absurdo y el problema del suicidio, son el de la libertad, la rebeldía y la pasión, valores propios del hombre consciente. Ahí encontramos una sutileza característica de su pensamiento, ya que, al mismo tiempo que afirma la libertad y la rebelión, nos enseña los peligros que hay cuando convertimos cualquiera de ellas  en un valor absoluto.

Antes de proseguir, es pertinente hablar aquí de la importancia de la evidencia para el autor, de la certeza irreductible que se vuelve innegable para un hombre honesto. Camus enfatiza, acercándose a Descartes, la importancia de la evidencia para el espíritu absurdo, el cual  ha abandonado la esperanza y a su principal promotor: la iglesia. No es exagerado  escribir que Camus estaría totalmente de acuerdo con la frase que Cortázar alguna vez escribió  “¿Esperanza? Ni en el absurdo”.

Lo que sí resulta exagerado es decir que al darle tanta importancia, la evidencia se transforma en la iglesia del agnóstico. La evidencia es sólo un punto de partida innegable al que se tiene que atener el espíritu absurdo; espíritu que es, al mismo tiempo y mediante el uso de la razón, consciente de los límites de esa evidencia. ¿Cuál es esa evidencia innegable para Camus? El absurdo.

La aceptación del absurdo y la renuncia a la esperanza lleva, pues, a la conciencia absurda más que a la libertad, y esa conciencia nos lleva a reconocer que no estamos solos. Tan importante es esta premisa que Camus la formula con términos coherentes: “A través del mero juego de la conciencia transformo en regla de vida lo que era invitación a la muerte.  Y rechazo el suicidio“.

Quizá parecerá  que el autor invita a un quietismo dedicado a la contemplación del absurdo. Sería así si el mismo Camus no invitara, como acción, a mantenerse en ese punto tan complicado de la conciencia, evitando dar “saltos”. A partir de eso  se entiende mejor que el absurdo no libera la conciencia  sino que nos ata a ella.

La conciencia en Camus va a ir íntimamente ligada con la rebeldía. En medida que me resisto a “dar el salto” soy libre. Este acto de rebelión evita el quietismo y determina límites morales comunes a la humanidad tan reacia a aceptar esos límites. La evidencia me llevó, incluso contra mi mismo, a sostener esa conciencia absurda. Se trata, en un amplio sentido, de la tensión que da el aceptar voluntariamente la contradicción, la de no ceder ante la desesperación metafísica o ante la afirmación materialista. Si ignoramos esa tensión, que nos da la piedra que estamos condenados a subir una y otra vez, cruzaremos tambaleando la frontera más allá de la cual los opuestos se equilibran mutuamente.